Lo humano y su expresión estética

Estrellas sobre granito en diferentes posiciones. Estrellas grabadas, incrustadas y flotantes.
Estrellas sobre granito

Para emprender proyectos usamos ideas gráficas mentales, como si fueran bocetos previos, para crear un camino bien definido que nos ayude a culminar en un objeto (en este caso una lápida). Estos bocetos, no solo definen un proceso de trabajo, sino que establecen una metodología vital. Como una forma de establecerse en nuestro entorno.

Cuando recibimos encargos de lápidas hemos notado ese anhelo de expresar bien, todo un recorrido vital común con la persona fallecida. Cuando pedimos datos de la persona fallecida que nos puedan ayudar a realizar bocetos, los familiares hacen un recorrido vital/mental que los lleva a rememorar toda una vida con esa persona, pero solo nos dicen una o dos actividades o hobbys que hacía habitualmente. A los pocos días nos llaman para contarnos más cosas relacionadas con el boceto, algo que quieren cambiar porque no les parece adecuado a su personalidad… cambiar el tono del texto… o que le pongamos otras flores a ver como queda… ya que a él/ella le gustaban…

Búcaro de las olas

Es muy difícil expresar en tan poco espacio ( lápida) la vida de una persona, ni nosotros mismos podemos expresar bien ¡¡ con palabras ¡¡ la nuestra. Incluso cuando descargamos sentencias absolutas sobre como somos o lo que nos gusta estamos escondiendo matices importantes de nuestros verdaderos sentimientos que no sabemos expresar bien y que son vitales para nosotros.

Detalle en aluminio de trabajo de Ebanistería Clásica de Vicente Navarro Arnal

En el pequeño espacio que es una lápida tenemos que intentar, con lo mínimo, definir el sentimiento que la persona que nos encarga el trabajo tiene de su ser querido. Es imposible reflejar a la persona fallecida tal cual era, sino la imagen y el recuerdo de esa persona a través de la mirada de su familiar. Nuestro trabajo es hacer lápidas para los familiares que intenten definir esa relación vital conjunta que crearon con el tiempo y que tanto afecto y amor generó. Para ello necesitamos establecer una relación muy empática con los familiares, crear confianza y fluidez en el trato para que surjan, de forma espontánea, los recuerdos y las vivencias más vitales y emotivas.

Al final las decisiones van configurando el diseño en sus detalles más sutiles y vemos como esas flores grabadas consiguen estar en su sitio y el nombre recupera espacio y adquiere protagonismo con sus curvas prolongadas, poco a poco se va creando un recorrido visual y circular desde la rama de olivo que nos muestra el camino hasta la fotocerámica y el nombre, pasando por el búcaro y adentrándose por las fechas hasta los apellidos y vuelta a empezar en un sinfín eterno en el que cada recorrido es un recuerdo más, un momento revivido y recordado que nos reconforta y nos ayuda a pasar el duelo en compañía.

Las margaritas se salen del cuadro buscando nuevos recuerdos…


SIETE GUERREROS NORTUMBRIOS

Investigación sobre la lápida de Borges


 

Lápida de Jorge Luis Borges en Ginebra,

Aunque ya no se trata de nuevos cuentos o poemas, sino de ensayos, tesis e investigaciones escritas por gran cantidad de autores, el inagotable personaje de Jorge Luis Borges sigue generando material. Porque ya no caben dudas: Borges hizo de sí mismo un personaje, que coincide pero también excede al autor de su obra. El último de ellos es el que el investigador argentino Martín Hadis devela en su nuevo libro Siete guerreros nortumbrios: el significado de las imágenes e inscripciones que componen la lápida que señala el sitio en el que el escritor fue enterrado en el cementerio de Ginebra, Suiza, en 1986.

No es el primero de los trabajos que Hadis le ha dedicado a Jorge Luis Borges. Ya en Literatos y excéntricos, el autor descendía por la rama inglesa del árbol genealógico del autor de Ficciones. Esa y otras investigaciones lo fueron acercando al enigma de la lápida. “A través de ellas fui entendiendo a Borges más profundamente y por ende, sumando elementos para descifrar el código tallado en la roca”, afirma Hadis. “Este libro está basado en la convergencia de toda esa información y es el resultado de dos décadas de estudio y análisis”. Trabajo que, según él mismo concede, no ha sido sencillo: “logré romper el código hace unos dos años y recién ahí comencé a escribirlo”.

El título refiere a los siete guerreros tallados en la cara anterior de la lápida, realizada por el escultor argentino Eduardo Longato según un diseño hecho por la viuda del escritor, María Kodama. El anverso de la piedra se completa con una frase en inglés antiguo y una cruz celta, mientras que su reverso presenta la imagen de una embarcación vikinga y otras dos frases, una escrita en escandinavo y la otra, una dedicatoria: “De Ulrica a Javier Otárola”. Hadis acepta que cada uno de esos elementos que componen la piedra “son borgeanos, aunque no tan obvios como los laberintos o los tigres”, por lo tanto no tan sencillos de rastrear dentro de su obra formal. “No están ‘expuestos’ en la obra, sino enhebrados en ella. No diría que me sorprenden los elementos en sí; lo que causa asombro es la curiosa armonía que existe entre ellos, cómo resuenan entre sí y la cadena infinita de alusiones que estos inician hacia la vida y la obra de Borges.”

Sin embargo, aunque casi no refieran a ninguno de sus textos en verso o en prosa, el conjunto de esos elementos innegable- mente refieren al Borges más íntimo. “Esos símbolos y frases apuntan directamente al núcleo de su obra y sus pasiones centrales: el coraje, el destino, la erudición y los idiomas”, continúa el investigador. Según Hadis, “Borges describe la escultura de los siete guerreros ya en 1951, en su libro Antiguas literaturas germánicas. La frase que figura debajo de ellos pertenece a un poema sajón del siglo X (‘La batalla de Maldon’), mientras que una de las frases del reverso es el epígrafe ‘Ulrica, uno de sus cuentos’. La otra pertenece a un poema épico de origen islandés.”

La escritura de Siete guerreros nortumbrios demandó a Hadis una exploración laboriosa, ya que no sólo se trató de la búsqueda exhaustiva del origen de cada frase o el significado de cada figura, sino que “es el resultado de años de esfuerzo y aprendizajes diversos, y de tres décadas de leer a Borges asociándolo a todas las disciplinas que estudié estos años”. Un trabajo al borde de la obsesión, que ha dado como resultado este libro complejo que los lectores de Borges sabrán disfrutar con gratitud.

Como recompensa adicional, el esfuerzo tuvo para Martín Hadis un valor agregado insuperable: visitar en persona la tumba de Borges en Suiza. “Lo hice en 2001 y fue raro estar ahí: leer los textos en inglés y nórdico antiguo en la roca, y ver esas imágenes que, a pesar de su origen sajón y vikingo remiten en el contexto de la obra de Borges a la Argentina. La sensación fue de estar fuera del espacio y del tiempo.” Una experiencia a la que los lectores del gran escritor argentino están habituados, pero que no deja de maravillar y sorprender. Muerto, Borges sigue siendo un enigma a resolver.

EL ARTE NOS VUELVE INMORTALES

Piramides de Giza

EL ARTE NOS VUELVE INMORTALES

servido por alberka 14 diciembre 2008

Alguien dejó escrito una vez que la diferencia entre Jorge Manrique y cualquier otra persona es que éste convirtió una circunstancia tan habitual como la muerte de un ser querido en una obra de arte. Y, si los casos en la literatura son múltiples, los que se pueden encontrar en el campo de las artes plásticas no les van a la zaga: desde los túmulos prehistóricos, pasando por las catacumbas paleocristianas, las pietàs y mementos mori barrocos o las grandes pirámides faraónicas, la muerte es un elemento que, como parte de la vida, ha sido entendido y “celebrado” de muy diversas maneras a lo largo de la Historia del Arte. Ningún otro momento mejor para revisarlos que estos días, en los que en medio mundo celebramos la festividad de Todos los Santos.

La conmemoración de la muerte tendrá en los primeros tiempos de la existencia humana un fuerte carácter arquitectónico, derivado de la inevitable necesidad de hallar para los decesos que tengan lugar en el seno de estas comunidades ya sedentarias formas adecuadas de enterramiento. Así, junto con las primeras viviendas, aparecerán también los primeros espacios y rituales de culto asociados a la muerte. En el Neolítico podemos encontrar ya monumentos funerarios en la forma de grandes megalitos que reflejan la existencia de una sociedad organizada y jerárquica. Y, según hablemos de determinados poblados o regiones, las tipologías varían enormemente, desde el sencillo menhir hasta construcciones mucho más complejas, como los famosos crómlechs en círculo de Stonehenge o las sepulturas colectivas indicadas por los dólmenes.

Este primer nivel en la concepción de la muerte como una circunstancia rodeada de un significado supravital alcanzará una magnificencia, aún no superada, en las civilizaciones del antiguo Egipto, en las que el culto a los dioses y las teorías acerca de la vida más allá de la muerte serán una constante que impregne todos los estratos. Las pirámides faraónicas y las grandes mastabas de sus dignatarios más importantes se conciben y construyen en base a la creencia de una funcionalidad como espacios de transición a la vida de ultratumba: no suponen la materialización del punto final a una vida, sino la posibilidad de comenzar otra distinta. Todo en estas dos tipologías está pensado para que el difunto alcance un nuevo estadio en la manera prevista y sin dificultades: las pinturas son un recordatorio de lo vivido, las esculturas recipientes donde puede descansar el alma, y los objetos materiales -el ajuar- que acompañan al cuerpo monedas de cambio indispensables para poder pagar el costo del paso al más allá y llevar una vida sin estrecheces. La simbología que inunda estos espacios, por primera vez propiamente arquitectónicos dado que son transitables, es riquísima (como las calidades estéticas) y cada elemento posee un significado individual y otro grupal en relación a un conjunto cosmogónico de una gran complejidad.

Esta es la idea en la que se basarán todas las formas posteriores de rito funerario, desde persas, griegos, micénicos y romanos, hasta las sociedades actuales: la vida no finaliza con la muerte, de una manera u otra según las distintas creencias. Un concepto importante para poder comprender las manifestaciones artísticas asociadas a esta circunstancia, divisibles en dos grandes grupos, dados por la conmemoración y el recuerdo de la mortalidad humana. Existe sin embargo algo capaz de retrasar el olvido de lo que una persona fue, y es la historia (entendida como hechos o la consecución de una serie de actos). Así, y en la estela de los grandes faraones, multitud de personajes han deseado dejar constancia de lo que fueron, de lo que hubieron deseado ser, o de lo que llegaron a obtener; un legado que hoy día conocemos principalmente a través de las manifestaciones asociadas al nombre de figuras de relevancia, ya que, por lo general, son éstas mucho más imperecederas que las de las clases inferiores ( debido a la calidad de los materiales, más resistentes al paso del tiempo). De este modo, podemos encontrar en Persia las tumbas de Ciro y Darío, deudoras de dos tipologías tan diferentes como los iniciales ziggurat y el modelo de hipogeo, o la Tumba de Agamenón, buen ejemplo de tumba de corredor, en Micenas.

Si bien en las manifestaciones asociadas a la arquitectura funeraria de estas civilizaciones –esculturas, pinturas- puede advertirse una cierta intención naturalista, la tónica dominante será el hieratismo, junto con la simplificación volumétrica y compositiva, debiéndose al arte etrusco el naturalismo asociado a la retratística funeraria que aún hoy se mantiene en todo el Mediterráneo. Deja de lado la idealización previa para centrarse en los rasgos del difunto y asume la constatación de la realidad de la muerte como un hecho individual. En los sarcófagos y en las tapas de los vasos canopes encontramos ya el precedente de representaciones posteriores, como los sepulcros góticos, renacentistas y barrocos (el Sepulcro de Don Alfonso de la Cartuja de Miraflores o el Sepulcro del Cardenal Richelieu, obra de Girardon, son buenos ejemplos), así como la prueba de un modelo que encontramos en la Roma antigua: la incineración. Una práctica que cesará con la llegada del estoicismo, a partir del cual prosperará nuevamente la inhumación, más tarde extendida por el cristianismo en el mundo entero. Esta circunstancia va a conllevar la consiguiente proliferación y desarrollo de la tipología de sarcófago, gran protagonista de los más famosos espacios de enterramiento del arte paleocristiano: las catacumbas.

Los temas evolucionarán y, junto con la representación del difunto, será habitual encontrar la presencia de alegorías, o una iconografía específica, que relacionen a la persona con su pasado o procedencia. Algo que será muy habitual a lo largo del barroco posterior en las grandes tumbas de papas y emperadores, como sucede en el caso de los panteones de la familia Médici o en El Escorial, un caso, este último, dedicado por completo a la gloria de un emperador y toda su saga, Felipe II y los Austria.

Es en época barroca cuando podremos encontrar también excepcionales ejemplos de algo que hasta el románico resultaba impracticable: la representación del dolor y la mortalidad de lo divino. Las crucifixiones y las piedades serán algo común en el arte, alcanzándose verdaderos niveles de maestría (algo que no es de extrañar dado el carácter teatral y expresivo del movimiento) y un increíble verismo dentro de la imaginería asociada al culto religioso.

El Neoclásico abrirá, extrañamente, el camino de la idealización dentro de las representaciones de la defunción, del que resultará icónica la obra La Muerte de Marat de David. A partir de aquí el paso quedará libre para románticos (La muerte de Sardanápalo, Delacroix), realistas (El testamento de Isabel la Católica, Rosales), prerrafaelitas (La muerte de Ofelia, Dante Rossetti) y un largo etcétera, que alcanzará desde Goya hasta Picasso (muy relacionados ambos, además, en lo que respecta a su cualidad de artífices de grandes obras que mostrarán el tema de la muerte debida a la guerra) y posteriores (como Salvador Dalí o Ignacio Zuloaga).

Y no es posible finalizar un recorrido por el arte funerario de toda la Historia del Arte sin detenernos en el monumento más famoso de todos: el Taj Mahal. Conjunto de tradición islámica, persa e india, erigido por el Sha Jahan en honor de su favorita, Mumtaz Mahal, cuyo fallecimiento provocará tanto dolor en el emperador mongol que decidirá edificar el mausoleo que consiga la permanencia del recuerdo de su esposa y su inmortalidad por los siglos venideros.

 

La Muerte de Marat

La muerte de Marat

por Jacques Louis David

Esta obra pertenece al periodo llamado neoclasicismo que tuvo su apogeo a partir de la segunda mitad de siglo XVIII y el primer cuarto de siglo XIX, años en que la Ilustración esta también en pleno apogeo. El neoclasicismo significó una vuelta a los contenidos grecorromanos en cuanto al arte, es decir, es una vuelta a las formas clásicas. Se busca nuevamente el equilibrio y la armonía entre los diferentes elementos. El Neoclasicismo se convierte en una manifestación cultural universal y acorde con las ideas internacionales de la época, que no son otras que las del racionalismo filosófico.

Jacques Louis David es el verdadero promotor del Neoclasicismo, ya que su obra Juramento de los Horacios se puede considerar la primera obra neoclásica de la pintura francesa, también este artista cultivó diferentes temas históricos, mitológicos y contemporáneos. Entre los temas de su tiempo que se refieren a la revolución destaca su obra La Muerte de Marat, donde predomina la fuerza emocional por encima del espíritu clásico.

En esta obra de La Muerte de Marat el artista no representa el momento del acuchillamiento que recibe el personaje, sino el momento después, algo característico de las pinturas de este artista que no representa el momento de la acción de la narración sino el momento antes o después del hecho. El personaje aparece moribundo y reposas sus brazos abiertos, que conjuntamente con la cabeza conforman un triángulo, las manos y los brazos son vigorosos, a pesar de que el personaje esta moribundo, aparecen muy bien trabajados donde hay una gran configuración en cuanto a las manos e incluso el rostro. Una mano está aferrada al papel con que su homicida se había presentado, mientras que lo otra cuelga hacia el suelo donde ha caído el cuchillo ensangrentado que se contrapone a lo inofensiva pluma de escribir que esta situada en la mano del personaje. Otro aspecto que denota belleza en esta obra se da por el tratamiento del cuerpo, ese lenguaje expresivo logrado a través del dibujo esculturesco y poderoso. Se dan los principios del diseño donde la figura se define a través del sombreado, contrastes de luz y sombra, que se puede notar en el cuerpo del personaje, un dibujo que se da con fluidez y ligereza, también se puede ver esa gran flexibilidad del contorno. Hay un fondo oscuro que hace resaltar la palidez del cuerpo y el blanco del turbante que lleva el personaje en la cabeza, con lo que aproxima la imagen a la de un santo mártir, también se puede observar el color rojo que representa la sangre que mancha el agua de la bañera y las sabanas blancas que están junto al personaje. Todos estos elementos se dan con la intención del artista de representas a Marat como un héroe antiguo. Otro aspecto que denota belleza en la obra son los signos corporales que transmiten estados psicológicos de dolor y de pena, donde es el cuerpo el que transmite estas ideas conjuntamente con el rostro. En cuanto a los accesorios están tratados con gran naturalismo, al igual que toda la obra, estos accesorios que son las sabanas, mantas y tablero sirven para tapar la desnudes del personaje, ya que David quiso tapar con estos elementos todo topo de insinuación sexual que pudiera suscitarse, ya que el personaje recibe a su asesina en el baño que es una joven mujer que lo acuchillo repentinamente. También se da la claridad y brillantez como características esenciales que definen a las formas volumétricas en el espacio que caracterizan a la figura dándose una fuerza expresiva algo misteriosa. Se deja ver la armonía y proporción del cuerpo, donde ningún elemento o parte del cuerpo aparece de forma desordenada o fuera de contexto. Por ultimo podemos agregar que en la obra se da un gesto sublime creando una gran elocuencia entre todas las partes y en función de un todo.

servido por  alberka 10 enero 2008

Flores Para Los Muertos

Texto de Concha Reviriego Almohalla publicado en Antropos  el 16 de Marzo de este año.

“Pero yo… sintiéndome ya hombre por lo cobarde, hacía lo que hacemos todos cuando somos mayores y presenciamos dolores e injusticias: no quería verlo.” La frase de un insigne escritor va que ni pintada para un pensamiento que hoy me ocupa: La negación de la evidencia, en especial, cuando ésta es dolorosa. Un ejemplo: La muerte. Cubrimos nuestros ojos con las manos, miramos hacia otro lado, no queremos “ni oír hablar” de ella.. Nos molesta. Nos aturde. Nos asusta. Negar la evidencia es práctica corriente; otro modo de escapar a la desgracia que nos aqueja se centra en transformarla en algo más aceptable. Cubrir la fealdad, con un maquillaje de belleza: ensalzar los altos valores del dolor y del sacrificio, hasta santificarlos. ¿Quién no ha reparado y pensado alguna vez en las flores de los cementerios?  ¿Quién no ha visto u oído en algún momento productos comerciales? Por ejemplo: la contemporánea serie de la televisión  estadounidense “Criando malvas”,  que se ríe de la gracia que tiene  morir y resucitar; pero ¡ay! si te pasas un pelín de lo establecido -que ahí también hay normas-. Nos escapamos. Nos escondemos. Jugamos con la muerte. Convertimos su imagen en disfraz de carnaval, fabricamos dulces y apetitosas comidas que deleitan nuestros paladares. “Flores para los muertos”, pregón de vendedores, título de canciones, dichos populares; frase tan conocida como extendida por la faz de la Tierra. Negamos la muerte. Tenemos filosofías que así lo explican, creencias a las que agarrarnos;  dogmas de fe. Explicaciones varias que, profusamente extendidas, ampliamente mantenidas y siempre transmitidas de generación en generación,  justifican la muerte física; pero nos convencen de que nosotros (nuestro yo verdadero) no muere; y lo creemos a pie juntillas; aunque de vez en cuando alguien lo ponga en duda, apostamos por la eternidad. Le  jugamos una partida al destino trazado con tanta frialdad, con tanta seguridad en sí mismo: Montamos fiestas para los muertos. Les dedicamos al menos un día al año en el que convertimos en jardines plagados de bellas y coloridas flores su espacio urbano y su aposento individual. Así lo hacemos año tras año, temporada tras temporada. Así vivimos los vivos que recordamos a los muertos. Así soportamos el dolor de su pérdida; así soportamos mejor la verdad que nos aterra. De este modo, negamos la existencia de lo desagradable a nuestros ojos, y vivimos aferrados a la vida; a una existencia que sentimos y queremos eterna. La flores llevan luz, vida, y calor humano a un lugar que, a falta de creencias, de  ritos y de símbolos que nos recuerden que la muerte no existe, nunca se habría creado. La dualidad oscuridad/ muerte queda sustituida por la dualidad luz/vida. No les olvidamos; se lo decimos  con nuestras palabras y con nuestras obras.  Actuamos como si ellos  gozasen junto a nosotros de las ofrendas que les dedicamos, con ese puñado  de amor simbolizado en unas flores, elegidas con  esmero, con una finalidad muy concreta: entregarlas a un ser amado; depositarlas sobre su tumba, el punto de la tierra, el espacio que utilizamos para estar más cerca de él.  Y así nos lo creemos, así nos consolamos y nos damos gusto a nosotros mismos.

Flores para la vida que se impone sobre la muerte, tan arrogante, tan segura de sí misma. La vida renovándose día a día,  seguirá… y seguirá… per saeculan. saeculorun. Amén.

criando malvas

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